Paseo de Las ÚRSULAS

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PASEO DE LAS ÚRSULAS(Salamanca).-Por José Luis Pérez Pablos

domingo, 6 de julio de 2014

HUELLAS DE MALLARMÉ EN DOS POETAS SALMANTINOS.-Por María Lucía Puppo-Universidad Católica Argentina

Huellas de Mallarmé en dos poetas
salmantinos: Aníbal Núñez y Francisco Castaño
María Lucía PUPPO
Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
luciapuppo@fibertel.com.ar
Recibido: 30 de septiembre de 2008
Aceptado: 12 de octubre de 2008
RESUMEN
El presente trabajo rastrea los aspectos de la poética de Stéphane Mallarmé evocados en la obra de dos
autores salmantinos, Aníbal Núñez (1944-1987) y Francisco Castaño (1951). Ambos corpus analizados
pertenecen a la tradición mallarmeana de la poesía española, aunque presentan notables diferencias en
sus programas estéticos. Mientras que la poesía de Núñez sigue fielmente las lecciones del maestro francés
en cuanto a la importancia de la analogía y la música, la sintaxis trabada, el fragmentarismo, la búsqueda
hermética, el rol solitario del poeta y el tópico de la ruina, la producción lírica de Castaño convoca
humorísticamente otras tendencias vinculadas con L'après-midi d'un faune, tales como la sensualidad
y el erotismo, el vínculo entre sexualidad y escritura, el hastío de la carne y la vejez.
Palabras clave: Stéphane Mallarmé, Aníbal Núñez, Francisco Castaño, hermetismo, fauno.
Traces de Mallarmé dans deux poètes de Salamanque:
Aníbal Núñez y Francisco Castaño
RÉSUMÉ
Cet article analyse les aspects de la poétique de Stéphane Mallarmé évoqués dans l'oeuvre de deux écrivains
de Salamanque : Aníbal Núñez (1944-1987) et Francisco Castaño (né 1951). Les deux corpus
analysés appartiennent à la tradition mallarméenne de la poésie espagnole, bien qu'ils présentent des différences
importantes dans leurs programmes esthétiques. Tandis que la poésie de Núñez suit fidèlement
les leçons du maître français quant à l'importance de l'analogique et la musique, la syntaxe entravée, le
fragmentaire, la recherche hermétique, le rôle solitaire du poète et le topique de la ruine, la production
lyrique de Castaño convoque de façon humoristique d'autres tendances qu'il faut relier à L'après-midi
d'un faune, telles que la sensualité et l'érotisme, le lien entre la sexualité et l'écriture, le dégoût de la
chair et la vieillesse.
Mots clés: Stéphane Mallarmé, Aníbal Núñez, Francisco Castaño, hermétisme, faune.
Marks of Mallarmé in two poets from Salamanca :
Aníbal Núñez and Francisco Castaño
ABSTRACT
This paper traces some aspects of Stéphane Mallarmé's esthetics in the work of two authors born in
Salamanca: Aníbal Núñez (1944-1987) and Francisco Castaño (né 1951). Each corpus belongs to the tradition
of Mallarme's influence in Spanish poetry, even though there are remarkable differences in Nuñez
and Castaño's approaches. Whereas Nuñez's poetry follows obediently the lessons of the French master
as to the importance of analogy and music, broken syntax, fragmentarism, hermeticism, the lonely role
of the poet and the topic of the ruin, Castaño's poetry humorously exploits other tendencies related to
Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses
2009, 24, 171-183
ISSN: 1139-9368
L'après-midi d'un faune, such as sensuality and erotism, the link between sexuality and writing, the tiredness
of the flesh and the process of aging.
Key Words : Stéphane Mallarmé, Aníbal Núñez, Francisco Castaño, hermeticism, faun.
Introducción
"El volumen de la poesía futura será aquél por el que fluya el gran verso inicial,
con infinitos motivos tomados del oído individual"1. La aseveración de Mallarmé al
periodista Jules Huret, realizada en 1891, fue una intuición que resultó profecía. El
padre de los poetas jóvenes de la Francia finisecular vislumbraba que en la poesía del
siglo veinte los versos iniciales jugarían un rol primordial en la desautomatización del
lenguaje y la sensibilidad del lector. Tras ese primer estallido, los versos deberían fluir
con un ritmo propio, tesis que bien sabrán explicar los formalistas rusos, y que habrán
de desafiar los surrealistas con la técnica del cadáver exquisito. A partir de entonces
los motivos del poema serán infinitos porque hablarán de lo que existe y de lo que no,
y porque el poema también podrá replegarse sobre sí mismo y hablar de su materialidad
lingüística y sonora, de su propio estatuto de poema.
La obra de numerosos poetas recientes y contemporáneos alberga las resonancias
de una larga comunicación que se inició a fines del siglo diecinueve, cuando la poesía
española abrió sus arcas al simbolismo francés, y que luego fue pasando por las
distintas etapas mallarmeanas que significaron el Modernismo, la poesía pura que
cristalizó el ideal estético de varios poetas de la Generación del 27, la poesía del grupo
de Barcelona de los años cincuenta y la de los jóvenes del 70 conocidos como los
novísimos2. Sin la pretensión de profundizar o revisar tales genealogías, el objetivo de
este trabajo es rastrear las huellas de la poética de Mallarmé en la obra de dos autores
salmantinos, Aníbal Núñez (1944-1987) y Francisco Castaño (1951). Lectores tenaces
y agudos traductores de poesía francesa, tanto Núñez como Castaño registran en
sus textos las íntimas improntas del universo mallarmeano, aun cuando sus programas
estéticos presentan notables diferencias. Apelando a los textos poéticos y a diversos
paratextos como prólogos, notas y cartas, examinaremos algunas peculiaridades fónicas,
sintácticas y semánticas que ofrece cada corpus para entablar una especie de diálogo
a tres voces. De ese modo esperamos poner de manifiesto un espectro de estrategias,
imágenes y tópicos que, muchas veces de manera antagónica, remiten a los
núcleos esenciales de la poesía de Mallarmé en tanto referente ineludible para los poetas
nacidos en el siglo veinte.
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1 "... le volume de la poésie future sera celui à travers lequel courra le grand vers initial avec une
infinité de motifs empruntés à l'ouïe individuelle" (Huret 1998: 2).
2 Sobre esta etapa inicial del diálogo entre la estética mallarmeana y la poesía española versa el clásico
trabajo de Blanch (1976), revisitado por estudios más recientes como el de Alvarado (2006). A partir
de la segunda mitad del siglo recién pasado, la influencia de Mallarmé es notoria en la obra de varios
poetas del cincuenta (Carlos Barral) y del setenta (José María Álvarez, Leopoldo María Panero, Manuel
Vázquez Montalbán) (Blesa 2001).
Mallarmé-Núñez: enigmas de la música y del sentido
En una carta dirigida a Paul Valéry, Mallarmé escribió: "El don de la analogía sutil
con la música adecuada Ud. lo posee, ciertamente, y él es todo"3. Este doble atributo
lo ostenta en grado sumo la poesía de Aníbal Núñez, al punto que en su obra la figura
retórica más característica es la alegoría (Casado 1999, Puppo 2007a). Un texto
emblemático es el poema con que se inicia Definición de savia (1974, 1991), el libro
que ya evidencia la madurez de la voz poética4:
Aquella música que nunca
acepta su armonía es armonía:
arpegios que se miran en la luna,
trinos que se regalan el oído
son sucia miel, no música
Tienes ejemplos en las olas
que saben que su próxima batida
en el acantilado no es la última
ni la mejor de todas
y en la lluvia
que da su aroma a tierra agradecida
y no puede sentirlo
De la lucha
contra tus propios ídolos
nace toda, la única
armonía celeste: lluvia, olas
son insatisfacción, son melodía,
inagotable música. (1995: 151)
Las imágenes naturales de la lluvia y las olas contrastan con las poses artificiales
y fingidas, la "sucia miel" que no constituye la verdadera música. La estrofa final
explicita el sentido de la analogía, que es reivindicar la inestable armonía que nace de
la insatisfacción y de la lucha constante. El poema apunta hacia una estética tensional,
que no descansa sobre la comodidad de fórmulas aprendidas sino que resulta de
un combate largo y doloroso, en términos mallarmeanos, contra la inercia del lenguaje
y la blancura de la página.
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3 "Le don de subtile analogie avec la musique adéquate, vous possédez cela, certainement, qui est
tout" (Carta del 25 de octubre de 1890, en Mallarmé 1953: 170).
4 Las fechas entre paréntesis a continuación de los títulos de los poemarios de Aníbal Núñez indican
el año aproximado de su génesis y el año de su publicación. En el caso de que hubiera una fecha de
reedición, ésta se incluirá detrás de las anteriores. Seguimos la cronología establecida por Rodríguez de
la Flor y Pujals Gesalí en la edición de Obra poética (Madrid, Hiperión, 1995). Todos los números de
página de los poemas citados corresponden al Tomo I de dicha edición.
Distintos instrumentos musicales aparecen en la poesía de Mallarmé, donde una
santa es definida como "musicienne du silence" (1979: 130)5. La alegoría musical es
recurrente también en los textos de Aníbal Núñez. De manera espontánea se produce
la "música del viento / y la enramada", que "no pretende aplausos / ni ser tenida como
música" (1995: 163), y en otro poema el sujeto confiesa que ama la melodía que escriben
las cañas en la arcilla, "independientemente del sentido" que porte el mensaje del
escriba (217). La importancia de la dimensión fónica y rítmica del discurso lírico, ese
"contacto afectivo, voluptuoso, con las palabras" es un aspecto que Mallarmé compartió
con otro par extraordinario, Paul Verlaine (Abastado 1970). Los textos de Stéphane
se juegan en el intersticio que se abre entre el homónimo y el sinónimo: elle (ella) dice
todas las ailes (alas); el sonido-oro es sonoro y es su oro (son or, sonore). Como buen
discípulo del maestro francés, Núñez exploró los fenómenos de paranomasia, aglutinación,
aliteración, anáfora y apofonía, y dedicó memorables páginas de su tesis doctoral
inconclusa a analizar los usos de la rima, la métrica y el anagrama. De la retórica
clásica tomó el concepto registrado por Suhamy como harmonisme, que consiste
en la "combinaison de sonorités choisies"6.
Extraña musicalidad la de estos autores, quienes se caracterizan por escribir con
una sintaxis trabada y difícil, en algunos casos imposible. A una puntuación rigurosamente
caprichosa, que prescinde de puntos y comas, se les suman abundantes dos
puntos y puntos suspensivos. El quiebre de la frase y la oración, la violencia de ciertos
encabalgamientos, la acumulación de sintagmas o el aislamiento estratégico de
determinadas palabras confluyen en la búsqueda de esa "precaria armonía" que el
maestro legó al salmantino (Mañé Garzón 1979). En los textos de Núñez proliferan
los guiones y paréntesis, muletas forzadas a las que deben recurrir tantos traductores
de Mallarmé.
La poética del fragmentarismo que Stéphane explicaba tempranamente a su amigo
Henri Cazalis ("Es preciso cortar el comienzo y el fin de lo que escribimos. Nada de
introducción, nada de final")7 derivó luego en el poema compuesto por bloques autónomos,
atravesado de extensos silencios o blancos, y ofrecido al lector como un "enigma
para descifrar" (Bénichou 1995)8. El caso extremo es sin duda el "Coup de dés",
"poema pulverizado", obra abierta, donde se cumplen mejor que nunca las palabras de
Derrida (1989): "el trabajo de la escritura ha dejado de ser un éter transparente".
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5 Las citas de Mallarmé pertenecen a la edición bilingüe de Obra completa en poesía, Tomo I,
Barcelona, Libros Río Nuevo, 1979. Las traducciones al castellano siguen en líneas generales las versiones
de Pablo Mañé, allí incluidas.
6 A. Núñez, Obra poética,II, Madrid, Hiperión, 1995, pág. 177.
7 Carta del 25 de abril de 1864: "Il faut toujours couper le commencement et la fin de ce qu´on écrit.
Pas d´introduction, pas de finale" (Mallarmé 1953 : 42).
8 No se trata, sin embargo, de un enigma al que le corresponda una solución unívoca. Como señala
McCann: "Mallarmé's hermeticism is not simple-minded. It does not treat the world as some sort of illusion,
hiding a true meaning from the uninitiated. Rather, the whole world is imbued with multiple meanings,
each echoing the others to a greater or lesser degree" (1996: 389).
También los últimos poemarios de Aníbal Núñez presentan series de versos
encapsulados, cadenas de significantes cuyos significados se revelan múltiples, indecidibles
o en eterna suspensión. El volumen Alzado de la ruina (1974-81, 1983) incluye
cinco partes; la segunda se titula "Reconstrucción del laberinto" y está antecedida
por una "Nota Preliminar" del autor. Allí el propio Núñez afirma:
La II parte ... está compuesta de dos series numeradas correlativamente; de modo que un poema
de la segunda parte quiso aludir al que en la primera lleva su mismo número.
Otras claves que conservo ayudarían al lector a entender más -no sé si mejor- esta parte II; pero
prefiero ahorrárselas para que prevalezca esa apariencia hermética y a él le quepa su propia reconstrucción.
(1995: 243).
Esta poesía busca un lector extremadamente activo, capaz de comprometerse en
el juego y el desafío. Comparemos los terceros poemas de cada una de las dos series
aludidas por Núñez:
I
3
Ningún vestigio de la lluvia última
y poca fe en la venidera.
O en todo: paramentos, tocados y constancias.
Y un círculo guardando unas palabras:
"Lo que de vida queda..."
¿Fueron las gotas júbilo o motivo
de como tal considerarlas?
Todo lo fue: motivo y júbilo
por el ala arrasados que los trajo a la luz
Sólo una inmóvil gárgola
se desplazó ignorante de una dedicatoria.
Cada lluvia destroza el laberinto;
pero llueve lo justo para el nuevo diseño:
en las nubes intento y rectificación. (1995: 245-46)
II
3
Los fragmentos de todo lo mojado: la historia
tras la victoria del presente: algas
ciñen la frente de los solidarios.
Distante es el emblema del que como antes huye:
Un Vaso Accidental con una rosa
escogida por manos ignoradas.
Tal es la incómoda sustancia
del que roza, tal el indefinido
color que si no fuera por los atardeceres
-iguales en alguna cualidad- más aciago
sería. ¿Cómo unirse
la nieve aislada al jubileo
si quien está perdido de buscar referencias
si las halla es en mayo floridas bajo el agua? (248-49)
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En una mítica Antigüedad saturada de signos y presagios, discurren las horas y los
pensamientos de un personaje innominado -¿el "orante", el "filósofo", el sacerdote?-.
En todo caso se trata del hermeneuta o descifrador de los enigmas, aquel que busca
"referencias" en los "fragmentos" que ha dejado la lluvia. Se advierte un combate
silencioso entre el azar climático y el orden que impone el laberinto; una tensión que
se produce por la incompatibilidad de la nieve invernal y las flores de mayo. Diversos
símbolos habitan el espacio natural y el arquitectónico -el círculo, el vaso, la rosa-,
pero sobre cualquier interpretación posible triunfa la indeterminancia discursiva9. Está
presente aquí el doble movimiento que adquiere el hermetismo en la poesía de Núñez:
como estrategia literaria, heredada principalmente de Mallarmé, y como tradición
alquímica, lo cual confiere a sus textos un plus de significación relacionado con
emblemas y arquetipos milenarios (Puppo 2006a)10.
La búsqueda esotérica devino en Mallarmé el sueño de plasmar el Libro Total, y
en Núñez la actitud vital se vuelve anhelo de contemplación, "dolor de la palabra" que
tiene que hacerse verbo "para hacerse / carne, flor, mármol" (1995: 341). De ahí la
conciencia de artefacto del poema y la preferencia por los objetos que se limitan a
existir, dotados de solidez metafísica: las "pierreries" y "verreries" del francés, el elogio
del mineral y la multiplicación de cristales en la poesía del salmantino. Pero el
otro costado de la materia es su fragilidad, su potencial metamorfosis en algo liviano
y fugaz; tal es el caso de la cabellera, el encaje o la espuma, que es agua "que no puede
/ asirse, trasvasarse: aire luz agua" y en la que el poeta español percibe el "momento
de esplendor tras la caída" o la "herida jubilosa tras el choque" (298). Levedad que
parecía anticipar el gesto azaroso del abanico, o bien la imagen de las manos femeninas,
livianas como el aire y rodeadas de un brazalete en la poesía de Mallarmé, ostentando
su belleza sin anillo o sujetando las alas de una mariposa en la de Núñez.
¿Qué rol le cabe al poeta en la estética que ampara la poesía del futuro? La respuesta
podemos buscarla en las tres estrofas de "Las de l'amer repos", ese texto paradigmático
que Mallarmé escribió a los veintidós años y en el que muchos vieron la
clave de su desinterés posterior por el juicio que su obra mereciera a los contemporáneos.
"Cansado del amargo reposo" y de la pereza que contradice la gloria soñada en
su juventud, el poeta se pregunta por su incierto destino. Decide abandonar "el Arte
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9 Distinguimos indeterminancia de ambigüedad, pues si esta última implica la coexistencia armoniosa
de varios significados posibles, la indeterminancia, en cambio, implica que varios significados coexistentes
se subvierten unos a otros, causando una "dispersión" del sentido. Este último procedimiento,
que involucra más activamente al lector moderno, fue estudiado por deconstructivistas como Derrida, de
Man y Hartman (Perloff 1981, Persin 1986).
10 En cuanto al hermetismo literario de Núñez, señala Miguel Casado al analizar el poemario
Primavera soluble: "la impresión de hermetismo procede del lector, de su deseo inconsciente de reconstruir
el relato no escrito; pero si acepta entregarse a la voluntad más alta del poema, las frases restallan
con perfil absoluto" (1999: 137). Aunque reivindico la estrategia mallarmeana de Núñez, coincido con
este autor en que el hermetismo del poeta español no es asimilable a "una vacuidad abstracta y preciosista"
ni a "una falta de sentido o un arabesco inútil" (193) -como tampoco lo es el del poeta francés-. Por
su parte Penélope Casado (2005) ha llamado la atención sobre la enorme cantidad de motivos y arquetipos
provenientes de la tradición hermética en la obra de Núñez. Entre ellos se destacan algunos personajes
(el hechicero o alquimista, Narciso, Ícaro) y determinados símbolos (el azufre, el tarot, Saturno, la
puerta, los presagios, la semilla, el círculo).
voraz de un país / cruel" para "imitar al chino de corazón límpido y fino / de quien el
éxtasis puro es pintar el fin / en sus tazas de nieve". Entonces augura que la muerte lo
encontrará "sereno", "distraído", pintando "un joven paisaje" (1979: 88).
Esta imagen de la soledad reclusiva del poeta es aludida explícitamente en la sección
III de Cuarzo (1974-79, 1981, 1988), donde Núñez incluyó el siguiente poema:
LAS DE L'AMER TRAVAIL
Oyendo martillar, la desbandada
y el perfume lacustre de los ánades
no se percibe: Finge
el silencio revuelos
en charcas que no admiten
más que oscuros trabajos
de clara imposición.
Y así el decorador de tazas chino,
que Stéphane figuró, otras razones
(concentración y pulso) aduce; y opta
por trabajar a solas.
Incluso en otro tiempo.
Casi como los ánades. (1995: 306)
El paratexto adelanta un desvío sustancial: aquí el hacedor está cansado no del
reposo, sino del "amargo trabajo". En lugar de un paisaje idílico, se mencionan unas
"charcas" donde sobrevuelan los ánades. La empatía del poeta del siglo veinte se inclina
por la actitud de esas aves anárquicas, que también se han aislado de su tiempo. Si
Mallarmé evocaba la figura del cisne que deambula "en medio del exilio inútil",
Núñez presenta al poeta como "fragilísima ave", aludiendo también a su rol de desplazado
en el espacio de la ciudad moderna (Puppo 2006b, 2007b).
La íntima comunicación entre el maestro decimonónico y el poeta de nuestra era
podría incluir asombrosos paralelos de la biografía: la crisis juvenil de Stéphane y la
muerte precoz de Aníbal, la redacción de una revista de moda y la escritura de una guía
turística, el pedido último de Mallarmé de que se destruyeran sus notas y las impactantes
pinturas que Núñez vendía a cambio de unas pesetas.... Pero más vale concluir esta
primera instancia del diálogo con una imagen poética compartida y trasvasada de una
obra a otra, una imagen del decadentismo que revisa toda la poesía escrita en Occidente
y a su vez anuncia la tendencia desacralizante e hipertextual que habrá de registrar la
lírica de finales del siglo veinte. Una antigua habitación que luce decrépitos trofeos, la
losa fúnebre de Théophile Gautier y las tumbas de Edgar Alan Poe, Charles Baudelaire
y Paul Verlaine aluden en la poesía de Mallarmé al desencantamiento final del romanticismo
(Bénichou 1995). En la obra de Núñez el tópico de la ruina se inscribe en una
estética postmoderna, que reposa sobre la sincronía y la dispersión. La imagen del deterioro
altera el equilibrio de la vivienda cotidiana y por lo tanto perturba a los que no
captan su belleza difícil y "terrible" (1995: 253). "Imán, jaula del sueño, cruce de arquitecturas
/ y de historias" (255), la ruina urbana propone el desmontaje de su propia ficción,
al tiempo que subraya la complejidad identitaria que caracteriza a los textos y los
sujetos que transitamos los umbrales del siglo veintiuno.
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Mallarmé-Castaño: enigmas de la edad y de la carne
En una carta a Eugène Lefébure, Mallarmé lamentaba que el amor fuera el fin de
muchos de los poemas de su amigo. Agregaba que "si no es elevado por un condimento
extraño, la lubricidad, el éxtasis, la enfermedad, el ascestismo", ese "sentimiento
indefinido" no le parecía poético. En sus versos, él sólo podía pronunciar la palabra
amor con una sonrisa irónica11. Algo similar podría aseverar la voz que asume la enunciación
en El fauno en cuarentena, el poemario de Francisco Castaño que recibió el
Premio Jaén de Poesía correspondiente a 199312. En él se despliega una retórica burlona
y antisentimental sobre tres temas principales: las relaciones de pareja, las huellas
del paso del tiempo y el ejercicio de la escritura poética.
La estructura tripartita del libro de Castaño comprende dos series de 21 poemas y
un grupo intercalado de 9 textos que constituyen homenajes o evocaciones de amigos.
A todos ellos se les suman un Preludio (Vingt ans après) y un Postludio "Víspera del
presente". El juego intertextual con L'après-midi d'un faune se refuerza por diversos
tipos de alusiones. En primer lugar, a través del cuidado aparato paratextual, que además
del título del libro, incluye 43 títulos de poemas en francés, muchos de los cuales
son "préstamos de Mallarmé" (1993: 89). También se expresa un reconocimiento
explícito de la filiación con el poeta francés en la "Nota del autor" incluida al final del
volumen. La lectura comparatista puede ir detectando importantes afinidades entre los
dos textos ideados en torno del mismo personaje mitológico.
Existen muchas pruebas de que Mallarmé concibió La tarde de un fauno en un
proceso largo y no falto de obstáculos. Comenzó su primera redacción, orientada a la
escena dramática, en 1865, y esa primera versión fue inmediatamente rechazada por
el Théâtre-Français. Diez años después tampoco fue posible su publicación en El
Parnaso Contemporáneo, hasta que en 1876 apareció una edición ilustrada por Manet,
y sólo once años más tarde la definitiva (Mallarmé 1992). Se ha señalado que al describir
la siesta de su Fauno, Mallarmé "presenta con mayor diafanidad un mundo de
afirmación vital", que contrasta con el concepto de "absoluto negativo" que el poeta
incorporó a gran parte de su obra, influenciado por la filosofía de Hegel (Correa 1975).
Entre el sueño y la vigilia, entre las imágenes del recuerdo y de la percepción, el
fauno mallarmeano deviene un doble símbolo del impulso erótico y su sublimación
en la creación artística. Tras haber acosado a dos ninfas que logran huir de sus brazos,
su pasión insatisfecha le provee la visión cúlmine de la diosa Venus, a quien vislumbra
pisando la lava del Etna. Pero ante esta imagen irreal nuevamente la frustración
adviene sobre su ánimo, y entonces el fauno se dispone, por fin, a dormir sobre
la arena. En la melodía de su flauta ha intentado reproducir las experiencias y sensaciones
de esa tarde en que hubo "demasiado himen deseado por quien busca el la"
(1979: 122).
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11 Carta de febrero de 1865: "… L´amour est trop le but de vos poèmes et ce mot, très incolore,
revient souvent d´une façon affadissante. S´il n´est pas relevé paur un condiment étrange, la lubricité,
l´extase, la maladie, l´ascetisme, ce sentiment indéfini ne me semble pas poétique. Pour moi, je ne pourrais
prononcer ce mot qu´en souriant, dans les vers" (Mallarmé 1953: 53).
12 El volumen fue publicado ese mismo año por Editorial Hiperión.
Se sabe que Gide amaba este poema al punto de saberlo de memoria. El propio
Mallarmé destacó la importancia en él del calor "asfixiante" del mediodía, que resulta
"victorioso" sobre la bestia13. Las descripciones de la piel rosada de las ninfas en el
paisaje eglógico, el aroma de las rosas, el sabor de las uvas y los sonidos del agua
murmurante y la música se presentan como estímulos deleitosos para los sentidos; de
ese modo el discurso poético logra expresar un alto grado de sensualidad y erotismo.
Las palabras iniciales del fauno mallarmeano, "Ces nymphes, je les veux perpétuer",
funcionan como epígrafe de un poema del libro de Castaño, titulado significativamente
"Le Courroux des Vierges de l'Avril d'un Faune". Allí se presentan las ninfas
del siglo veinte, atormentando la juventud del sujeto poético:
… …
Las vírgenes que pasan por prudentes
Aprietan más los labios si sonrío,
Como si su pecado fuese mío
Como es tan suyo su crujir de dientes.
Hijas de también hijas de María,
Pasean lo devoto de su tedio
A modo de monástico remedio
Contra la tentación de cada día.
Ajenas al dialecto del deseo
En la pronunciación de la entrepierna,
Esperan la lacónica galerna
Que las arroje al mar de un himeneo.
… … (1993: 36-37)
El "furor de vírgenes" del sujeto poético no parece ser aquí lascivia, sino cólera en
repudio de la actitud pacata y mercantilista de las jóvenes, quienes sólo aspiran a sublimar
su deseo reprimido o mutilado en la convención social del matrimonio. Así como
el poema de Mallarmé configura una tipología femenina -"la más casta", "la otra toda
suspiros", "la inhumana", "la tímida", "la pequeña incauta que no se sonroja", "la reina
Venus"-, el poemario de Castaño presenta una nueva galería de mujeres esquivas o
dominadoras, según el caso: la "virgencita … del pañuelo" (1993: 24), la doncella nocturna
que de día "vuelve a ser añagaza cotidiana" (28), las bellas crueles (47), las "castas
sirenas" (55), la mujer-madre "tentacular" (73). En el breve poema titulado justamente
"L'Après-midi d'un Faune", el sujeto escucha a la hora de la siesta "el dulce
lamentarse de una niña" que confiesa a su amiga: "Tengo un novio estudiante / Y otro
albañil. / Uno me hace sonetos, / Otro feliz" (69). La alusión al verso garcilasiano contrasta
aquí con el tono vulgar y el contenido ramplón de la conversación femenina. El
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13 Carta de julio de 1865, a H. Cazalis: "… Pourvu que j´aie terminé dignement l´histoire de mon
Faune! … tu ne saurais croire comme il est pénible, et souvent impossible, de suivre sa pensée avec lucidité,
par cette chaleur du Midi, tantôt brulante, tantôt étouffante, toujours victorieuse de la bête"
(Mallarmé 1953: 57).
tratamiento del erotismo por parte del poeta contemporáneo no esquiva algunos clichés
sexistas, tales como la vanidad y la histeria de la mujer, que despiertan mayormente
la ignorancia e impericia masculinas. "Le regret d'un faune" es la imposibilidad
de que exista "una mujer hermosa / ajena a su hermosura" (70).
La sexualidad aparece como un motor de la búsqueda y la conquista, que sin
embargo suele conducir a la derrota y la frustración. Hay una especie de adiós al
"Abril" de la juventud y la concupiscencia en el soneto que cierra la primera sección
del libro de Castaño:
DE L'ÉDUCATION SENTIMENTALE D'UN FAUNE
ov
Para Josephine Bregazzi, woman in l e.
if
Tiene el amor dos alas migratorias
Para mejor volver sobre sus pasos,
Porque el amor regresa en ciertos casos
Obedeciendo leyes aleatorias.
Tiene el amor muchísimas historias
Que contar, casi todas de fracasos,
Porque el amor olvida los escasos
Momentos de venturas transitorias.
Tiene el amor un código de signos
-Príncipe o Bruja o Sapo o Cenicienta-
De una tan rígida interpretación,
Que nos hace decir "no somos dignos",
Pero cuando queremos darnos cuenta
Tenemos alquilado el corazón. (1993: 44)
El poemario de fines del siglo veinte posee rasgos inequívocos de Anti-
Bildungsroman, pero en ese clima de escepticismo lúdico la presencia tutelar de los
amigos abre un paréntesis de fidelidad y ternura. La evocación de los años de estudio,
que coincidió con el despertar sexual y poético, se sintetiza en la fórmula que marcó
a una generación: "Éramos la pasión y la bibliografía" (1993: 54). Luego las llamas
juveniles fueron derivando en laberintos más o menos burocráticos, y la mano que
soñaba escribir páginas inolvidables redujo al sujeto en mero discípulo de Onán. Tal
vez el hastío también sea una lección aprendida de Mallarmé: "La carne es triste, ay,
y he leído todos los libros" (1979: 95).
La segunda sección del volumen de Francisco Castaño explora diversas instancias
de la "tarde" del Fauno, metáfora de la vejez que tiene más de una cara: la que ostenta
los signos físicos del deterioro, la que llora lo perdido con el tópico del Ubi sunt, la
cara pragmática que apela al Carpe diem horaciano, y la que aprovecha la ganancia
de la "sagesse". El poeta-fauno asume la edad y la autoexclusión de ciertos roles -su
"cuarentena"- sin dramatismo, con una ironía que recuerda al gesto de Gil de Biedma,
estableciendo un continuo diálogo intertextual con los poetas antiguos y modernos.
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El propio Mallarmé hizo referencia a su poema como "esa nada", y "esa poca
cosa, el Fauno, un juego"14. Sin embargo es sabido que él mismo se identificaba con
su figura, como lo prueban los versos de ocasión que años más tarde integraron las
"Offrandes à divers du faune". El tono ligero de estos últimos impregna sin duda el
libro de Castaño, que apuesta en todo momento al aspecto lúdico del poema15. Esta
tendencia encuentra hallazgos luminosos, como la parodia del famoso dístico "Le sens
trop précis rature / ta vague littérature" (1979: 178): "Hay que ver, piensa el Fauno en
la espesura, / qué estragos hace la literatura" (1993: 67). Podemos arriesgar que leyendo
al poeta francés el salmantino ejercitó el ritmo fracturado del soneto, los juegos de
palabras y la inclusión del vocabulario cotidiano ajeno a toda convención de "nobleza"
(Bénichou 1995). Entre sus maestros declarados también hay que contar a los vanguardistas
latinoamericanos (Girondo, principalmente, y Cortázar), y al músico
Jacques Brel, en cuyo "radical antipascalismo … el Fauno y el autor se reconocen"
(1993: 90).
El Libro Total soñado por Mallarmé contendría "la concepción espiritual de la
Nada", en tanto que el de Castaño pone en escena, sin pretensiones metafísicas, el
vacío de Dios y de las cosas. El poeta contemporáneo afirma su precoz desilusión religiosa
("con la misma gracia perdí también la fe", 79), y de la combinación de humor
y tragedia surge su figura de "Segismundo en traje de arlequín" (15). En ese universo
textual el tiempo y el azar son las fuerzas rectoras de la vida, como en la "Tirada de
dados" mallarmeana, que circula en internet en la magnífica traducción de Francisco
Castaño16. Sin embargo en el devenir de los años y las décadas hay poderes que permanecen,
como el misterio del deseo que se renueva en eternas metamorfosis, "el
viejo bálsamo de la amistad" (47) que acompaña nuestros ascensos y nuestras caídas,
y la capacidad siempre viva de la poesía, que extiende su ámbito "sobre lo trivial y
extraordinario" (49).
A modo de conclusión
El camino de las afinidades electivas ha revelado puntos de contacto y zonas de
divergencia entre las obras de los poetas convocados. Las huellas de Mallarmé en la
poesía de Aníbal Núñez se relacionan fundamentalmente con el hermetismo y la concentración
del poema, que conducen al lenguaje a un grado máximo de polisemia e
indeterminancia. Para el poeta del siglo veinte, el trabajo formal de los versos todavía
sigue orientado a la conquista de una música aritmética y perfecta, y esa búsqueda
poética comparte el radicalismo de una apuesta ética y vital.
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14 Cartas a Ch. Swinburne, del 10 de mayo de 1876 ("… ce rien a le don d´exaspérer la presse française
en ce moment, j´ignore pourquoi, et le veux voir cependant dormir dans les bibliothèques amies…")
y del 7 de junio de ese mismo año ("… Merci de votre amicale poignée de main en échange de ce peu
de chose, le Faune, un jeu") (Mallarmé 1953: 118-119, 120).
15 Duplicando el gesto de Mallarmé, Castaño retomó las aventuras del personaje en su poemario
Primer adiós del fauno (Aula Poética, Casa Delinca Montilla, 2002).
16 S. Mallarmé, "Una tirada de dados nunca abolirá el azar", diseño tipográfico de Robert Falcó y
traducción de Francisco Castaño, en Saltana, Número 1, Volumen 1, 2001-2004, <www.saltana.org>.
La autoconciencia del lenguaje poético -aprendida de Mallarmé- impregna los
textos de Francisco Castaño, donde el humor sirve al lirismo para dar forma al deseo,
el gozo y el desencanto de la carne y la literatura. Cada uno de los poetas salmantinos
ilumina diferentes matices de la herencia del maestro, y ambas relecturas ponen
de manifiesto tonos y tendencias diversas que coexisten en el interior del corpus
mallarmeano.
La imagen de la ruina, las figuras del fauno, la amada cautivadora o esquiva y el
poeta representado como ave son todos motivos de la poesía de Mallarmé que pertenecen
al acerbo cultural y que tanto Núñez como Castaño han sabido resignificar en
un contexto urbano contemporáneo. La incuestionable e ininterrumpida vigencia del
poeta francés probablemente se relacione con la novedad de su poética, en la que
según George Steiner encontramos "la fuente precisa de la modernidad estética y filosófica"
y "el punto de ruptura con el orden del Logos" (1991: 121) tal como el pensamiento
y la sensibilidad occidentales lo había conocido hasta entonces.
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